los 90s

(the 90s de Juliana Spahr, traducción de Eduardo Espina rescatada de S/N: NewWorldPoetics V.1, N.3 sin conocimiento del traductor, sorry not sorry)

En cierto momento, un momento que se extiende desde finales de los 80 hasta comienzos del siglo 21 (momento que voy abreviar como “los 90”), sucede algo muy interesante dentro de la literatura en inglés: algunas de las literaturas más provocativas en inglés de diversas escuelas literarias y de diversas tradiciones nacionales que descaradamente se apartan del inglés estándar para decir algo acerca del mismo, a menudo algo sobre sus tendencias expansionistas, algo que Pierre Bourdieu llama “la distribución desigual del capital idiomático.” Gran parte de esta literatura investiga lo que significa escribir en inglés estándar. Mucha, aunque no toda, de esta literatura dice ser anti-imperialista. Y casi toda toma en serio las posibilidades estéticas de las obras compuestas en “ingleses” alterados y perturbados.

Mis afirmaciones en este artículo son en parte empíricas. Sostengo que la iteratura en inglés en los años 90 se distingue por el número de obras que se apartan del inglés estándar^1 mediante la inclusión de otros idiomas, o se emiten principalmente en pidgin o criollo y que fueron resultado del colonialismo del idioma inglés, o ambas. En este sentido, los años 90 son únicos por cómo escritores de diferentes estéticas, políticas y preocupaciones filosóficas; escritores de diferentes orígenes étnicos y nacionales, escritores con diferentes  relaciones con el imperialismo y el idioma inglés, se apartan del inglés estándar. Sin embargo no estoy hablando sólo de simples números: creo además que estos son los más interesantes estéticamente, e incluso podría decir las obras que definen los años 90.^2 Quiero comenzar esta historia de la literatura de los años 90 contándola en varias maneras distintas. En el Pacífico en 1993, Saturday Night at the Pahala Theatre por Lois-Ann Yamanaka– un libro que es a menudo visto como el primer libro pidgin que recibe atención nacional^3 –está escrito en pidgin que en momentos imita y se burla del inglés estándar. En uno de sus poemas hay una narradora adolescente que habla pidgin acerca de cómo exagera su inglés estándar cuando quiere seducir a un muchacho:

Richard wen’ call me around 9:05 last night
Nah, I talk real nice to him.
Tink I talk to him the way I talk to you?
You cannot let boys know your true self.
Here, this how I talk.
Hello, Richard. How are you?

Light in a Crevice Never Seen (1994) de Haunani–Kay Trask -un libro que pretende ser “el primer libro escrito y publicado por una indígena de Hawái en Norte America”– y en 2002, Night is a Sharkskin Drum, claramente escribe poesía anti-colonial en un inglés que generosamente se mezcla con el de Hawái. Cada libro termina con un glosario de cinco páginas que, como Benedict Anderson señala sobre los primeros diccionarios de lenguaje indígena, funciona como una especie de “cómo se hace” de la resistencia política. El glosario al final de Night is a Sharkskin Drum es el siguiente:

‘āina                Land, earth
‘āina aloha            Beloved land
‘āina hānau            The Land of one’s birth

En el continente Norte Americano en 1991, Charles Bernstein escribe: “Una defensa de la poesía”, un poema sobre la imposibilidad de la existencia del “sinsentido”, que está escrito en una especie de aproximación a errores montados del inglés. El poema comienza,

My problem with deploying a term lick nonelen
in these cases is actually similar to your
critique of the term ideopigical

También en el mismo continente, Rosmarie Waldrop y James Thomas Stevens escriben, durante la última mitad de los años 90, poemas líricos en inglés que incorporan narragansett utilizando A Key Into the Language of America (1643) de Roger Williams como fuente. Waldrop le da a su libro el mismo título que Williams y escribe sobre cómo ella es “un paralelo a los colonos/colonizadores europeos de los tiempos de Roger Williams.” En Tokinish, Stevens, un miembro de la Nación Akwesasne Mohawk, coloca el diccionario narragansett de Williams al nivel de las conquistas poéticas de Donne, renunciando en su poema anteponer, en importancia, un tema –inglés o narragansett, amor o cultura, europeos o indígenas americanos– al otro. Lo que me interesa más de su trabajo es que, mientras ni Stevens ni Waldrop hablan narragansett con soltura, ambos lo incluyen en sus obras.

En 1988, Nourbese Felipe, una poeta que vive en Canadá, pero que nació y creció en Tobago, publica el poema “Gramática universal” en She Tries Her Tongue: Her Silence Softly Breaks.^4 En este poema, ella toma una sola frase cliché acerca de un hombre alto, rubio, de ojos azules, y piel blanca y lo presenta en portugués, español, holandés, francés, alemán, e inglés, los idiomas del colonialismo europeo del siglo XIX:^5

O homem alto, louro de olhos azuis esta a disparar
El blanco, rubio, alto de ojos azules está disparando
De lange, blanke, blonde man, met der blauw ogen, is aan het schieten
Le grand home blanc et blond aux yeux bleus tire sur
Der grosser weisse mann, blonde mit bleuen augen hat geschossen
The tall blond, blue-eyed, white-skinned man is shooting

Al agrupar Yamanaka, Trask, Bernstein, Waldrop, Stevens, y Felipe juntos, estoy tratando de demostrar con un ejemplo provocativo, una amplia gama de usos de la poesía, o mal uso del inglés en los años 90. Estas obras, al igual que gran parte de la literatura más interesante de la última mitad del siglo XX, están escritos bajo la influencia de, o sobre, los varios vestigios de imperialismo que continúan definiendo el pensamiento contemporáneo: la política de identidad, los movimientos de descolonización (incluida la lucha contra el movimiento contra la guerra de Vietnam) y el aumento de la movilidad y la inmigración que acompaña a la globalización. Esta escritura también aborda los debates más destacados de la década de 1960 acerca de lo que significa escribir en inglés en las naciones descolonizadas.^5 Pero, más evidente y más directamente, la mayor parte de este trabajo es una continuación de las preocupaciones sobre las lenguas del patrimonio y/o con más idiomas recientes como pidgin y criollo que define y distingue la literatura de la identidad que se desarrolla a partir de los años 70 y que sigue siendo una de las varias tradiciones literarias dominantes en la actualidad en los Estados Unidos. Muchas de estas literaturas de identidad se mueven entre el inglés y las lenguas asociadas a la identidad del autor. Gloria Anzaldúa resume esta posición en 1987 Borderlands con su grito de guerra de “La identidad étnica es una piel gemela a la identidad lingüística–Yo soy mi idioma.” El escritor de pidgin hawaiano, Darrell H.Y. Lum, observa de manera similar: “La persistencia de pidgin en las islas, a pesar de la asimilación generalizada de la cultura estadounidense y los esfuerzos concertados de los educadores para acabar con ella, sugiere que es menos una cuestión de oradores pidgin ser incapaces de hablar inglés estándar, sino su elección como un símbolo de la identidad local.” Incluso Bernstein, a pesar del rumor de que el idioma de escritura está “contra” la identidad o la voz poética, reconoce “siempre y cuando las relaciones sociales están sesgadas, el que habla de poesía nunca será una cuestión neutral.”

Mi suposición original al entrar en este proyecto fue que hay una especie de escritura contemporánea que se trata principalmente de la representación y la preservación de la identidad cultural en el que el autor escribe una obra bi-o multilingüe en un inglés mezclado con el idioma con que asocian su identidad.^6 O, en el caso de lo que a menudo se llama “experimental”, el autor rompe las convenciones del idioma inglés y escribe en una alteración del mismo. Pero lo que he llegado a ver es que, a finales del siglo, mientras que muchos escritores continúan incorporando otros idiomas en su inglés, lo hacen menos para hablar de su identidad personal y más para hablar del inglés y sus historias. Así, mientras que muchos de estos escritores fácilmente podrían incluirse en la categoría de “literatura multicultural”, lo que sucede en estas obras distintivas de los años 90 es muy diferente a “Yo soy mi lenguaje.” Aunque algunos de estos escritores de los años 90 escriben en sus lenguas ancestrales, muchos deliberadamente no. Y mientras que algunos de estos escritores pueden ser fluidos en las otras lenguas que incluyen, muchos no lo son. En lugar de decir “yo soy mi lenguaje”, estos escritores están diciendo algo sobre el lenguaje mismo, a menudo algo sobre las relaciones entre el lenguaje y el imperialismo.

Kim Mi Myung, por ejemplo, comienza a publicar en los años 90 una serie de obras que exploran la inquietante desorientación lingüística de la inmigración. Pero en lugar de sugerir que el coreano (Kim nació en Seúl y llegó a los EE.UU. cuando ella tenía nueve años) o el inglés son constitutivos de cualquier tipo de identidad, su trabajo vuelve una y otra vez a lo innatural de las lenguas, a la forma en que todas se aprenden: no innatas o naturales. La enseñanza de idiomas aparece en varios libros diferentes. Under Flag (1991) se pregunta: “¿Sabe leer y escribir en inglés? Sí _____. No _____.” En Dura (1998), “Cosmografía” incluye una sección que se parece a la parte de respuestas cortas de un cuestionario de lenguaje, donde las definiciones son en inglés y las respuestas que llenan el espacio en blanco, en hangul. “Colibrí”, también en Dura, comienza con lo que parece ser una prueba, una prueba tan difícil e imposible de imaginar, pero que sigue siendo una prueba que se inicia con la solicitud de un nombre. En un pasaje de “Pollen Fossil Record” en Commons (2002), Kim resume las preocupaciones sobre su obra y otras de los años 90:

Estos ensayos, no como una descripción, sino como activación–activamente investigando como la legibilidad se construye y se mantiene, cómo el “inglés” se hace y se difunde. ¿Qué es el inglés ahora, de cara a las migraciones en masa global, degradación ecológica, los cambios y trastornos en las identificaciones de género y trabajo? ¿Cómo podrá la(s) dicción(es), registro(s), inflexión(es), así como las diferentes posturas afectivas que tienen y seguirán infiltrando en el “inglés” ser tomadas en cuenta? ¿Cuáles son las implicaciones de la escritura en este momento, precisamente en esta región “América”? ¿Cómo practicar y hacer plural el escrito y  el hablado-gramáticas, sintaxis, texturas, entonaciones?…

Anne Tardos es otra poeta que comienza a publicar en los años 90 que, al igual que Kim, explora la pirotecnia lingüística inducida por las migraciones. Pocos poetas han tomado de manera tan directa la multiplicidad lingüística que sale de las historias de migración personal como Tardos. Uxudo (1999) se mueve implacablemente entre húngaro, alemán, francés e inglés, los idiomas que Tardos aprendió en una infancia vivida con unos padres miembros de la resistencia francesa que constantemente estaban mudándose para evitar el antisemitismo. Uxudo se organiza en una serie de dos pliegos de página. En el lado derecho del libro están las palabras y las imágenes (las imágenes son de la familia y los amigos de Tardos), en el lado izquierdo hay algo que se asemeja a la traducción (en este caso parece asumido que el lector sabe inglés). Así, desde los pliegos de las páginas que comienzan el libro, en el lado derecho se lee lo siguiente:

Panic in the
Strassen kein
viszivilág.
Watery armory
hip-hop Gefäs.

Y a continuación, en paralelo a la izquierda, hay una traducción del tipo:

viszivilág = [vee–see–vee–lahg] = viszi = carries off /nimmt
mit sich / emporte
(világ = world / Welt / monde)

U otra forma de poner esto: los idiomas son mezclados y unidos al lado derecho y luego a la izquierda respetuosamente a través de la mezcla con las traducciones multilingües salpicado con signos iguales. Uxudo mezcla lo familiar e individual (las fotografías de la familia, la particular mezcla de idiomas) con la cultura (las lenguas propias y las traducciones de una a la otra) con el fin de señalar cómo lo familiar se encuentra en cada momento esculpido por las historias violentas de varias naciones.

Otro ejemplo: Walter Lew en Excerpts from Δikth /                   / DIKTE for DICTEE (1982) (1992), un libro sobre Theresa Hak Kyung Cha (un libro que fue publicado por primera vez en 1982, pero en realidad no entra ningún anon–asiático-americano o “experimental” –hasta los años 90) hace eco del multilingüismo de DICTEE (escrito en francés y en inglés con algún coreano, chino y griego) haciendo una especie de recuperación asociativa de sus posibles influencias.

Y otro: Edwin Torres, al tiempo que su trabajo se mueve entre el español y el inglés, puede ser visto como un escritor más que utiliza idiomas de patrimonio para decir algo sobre la identidad de los inmigrantes (Torres es de origen puertorriqueño). Pero su obra es uno de los muchos ejemplos interesantes de escritores bilingües, español-inglés, que cuestionan la representación apacible del español como marginal y como un marcador importante de la identidad de cualquier persona en las Américas en los años 90. Torres, por ejemplo, como muchos escritores chicanos de los años 70, escribe un manifiesto que es en parte sobre el lenguaje y la identidad. Pero el de él se llama “A Nuyo Futurist Manifestiny” y que está lleno de un complicado yo: “I yo NEO-why KNOW who say NO you say ME I see WHY Know NUYO know YOU…”

Otra forma de ver cómo la literatura en inglés se aleja implacablemente del mismo es observar los cambios en la redacción de una serie de escritores cuyas carreras abarcan los años 80 y 90. El trabajo de Harryette Mullen, por ejemplo, es uno de los muchos ejemplos del trabajo que se mueve de “Yo soy mi lengua” para “know NUYO know you.” Su carrera comienza en los años 80. Su primer libro de 1981, Tree Tall Woman, es un ejemplo casi clásico de la literatura sobre la política de identidad de los EE.UU. Está escrito en un inglés ligeramente coloquial, pero no tanto que uno lo llamaría inglés de origen africano; algo de español se muestra como un acento, y la mayoría de los poemas tienen un singular narrador afro-americano. Aquí, por ejemplo, está el poema “Heritage” (una broma hacia el poema escrito por Countee Cullen del mismo título):

In the third grade, I looked like a little dark Olive Oyl
with my pigtail and my navy blue Buster brown shirt
and skirt with white piping near the hem.
Then one day I looked behind me and discovered
I’d inherited my grandmother’s big butt after all

Este singular narrador desaparece más o menos para bien, en 1991’s Trimming, un libro que habla de nuevo a la modernidad vanguardista y descarta la obra de Stein. El inglés en este libro es un inglés estándar, complicado por una fragmentación del estilo de la vanguardia, consciente de sí mismo, como uno podría esperar de una obra en los años 90, de lo que está haciendo con el lenguaje “Clothes opening, revealing dress, as French comes into English. Suggestively, a cleavage in language”. Pero Muse y Drudge de 1995 es el que más me interesa. Muse y Drudge es un largo poema, escrito en cuartetos, que celebra una y otra vez las variaciones del lenguaje. Un cuarteto, por ejemplo:

mutter patter simper blubber
murmur prattle smatter blather
mumble chatter whisper bubble
mumbo-jumbo palaver gibber blunder

Aquí, palabras utilizadas para degradar otras, formas no estándar de hablar, se reúnen en un momento de alianza. En otros puntos, el español se presenta y se hace cargo de estrofas diferentes, ya no limitadas al acento:

mulatos en el mole
me gusta mi posole
hijita del pueblo Moreno
ya baila la conquista

No es solamente Mullen quien comienza a investigar qué significa escribir en inglés en los 90. El poema de John Yau “Ing. Grish” es sobre lo que significa saber inglés. Diane Glancy utiliza palabras Cherokee o estructuras gramaticales desde el principio en sus obras que luego intensifica en sus libros de los años 90 como Lone Dogs Winter Count (1991, ver especialmente el “Death Cry for the Language”) y The Voice that Was In Travel (1999). Juan Felipe Herrera incluye el español en su trabajo en inglés desde el comienzo de su carrera editorial, pero deliberadamente, lo intensifica mediante la publicación de Thunderweavers/Tejedoras de rayos (2000) en español e inglés. Incluso Kamau Brathwaite, quien comienza a escribir en la Nación de Idiomas en los años 70, intensifica su cuestionamiento de la naturalidad de inglés más evidente con el uso de su fuente “Sycorax video style” que se convierte en la fuente de composición para Zea Mexican Diary en 1993 y Trench Town Rock en 1994.

Aún más distintivo de los años 90 es la gran cantidad de literatura en inglés que incluyen las lenguas que están en riesgo o se han perdido a causa del colonialismo. Además de Waldrop, Stevens, y Glancy, me gustaría señalar a Robert Sullivan, que incluye maorí en Star Waka (1999) y Teresia Kieuea Teaiwa que incluye gilbertese en algunas partes Searching for Nei Nim‘anoa (1995). También están los Cantos (1991) de Alfred Arteaga, que incluye español y náhuatl. Y Warrior for Gringostroika (1993) de Guillermo Gómez-Peña, una colección de ensayos, poemas y trabajos de performance que incluyen español y alguna palabra ocasional o frase en náhuatl. Además de Thunderweavers/Tejedoras de Rayos en Mayan Drifter: Chicano Poet in the Lowlands of America (1997) Herrera incorpora el maya. Snake Poems: An Aztec Invocation (1992) por Francisco X. Alarcón incluye pasajes de la obra del dramaturgo del siglo XVII Hernando Ruiz de Alarcón llamada Tratado de las supersticiones y costumbres gentilicas quje oy viven entre los indios naturals desita Nueva España en español y encantamientos en náhuatl. Al mismo tiempo, el trabajo de varios poetas que escriben en español, pero incluye otros idiomas indígenas en su trabajo, como Cecilia Vicuña y Andrés Ajens empiezan a aparecer en la escena de la traducción literaria de EE.UU.

Un ejemplo un poco más profundo: ciertos cambios a gran escala en el uso de la lengua hawaiana en la literatura de Hawai son ilustrativos de esta intensificación de los años 90. Mientras una de las preocupaciones del renacimiento hawaiano de los años 70 es la protección y el cultivo de la lengua hawaiana, la mayoría de los trabajos publicados en las antologías que comienzan a aparecer en los años 80, -tales como Seaweeds and Constructions: Anthology Hawaii (1979), Mālama: Hawaiian Land and Water (1985) y Ho‘omānoa: An Anthology of Contemporary Hawaiian Literature (1989)– caracteriza obras principalmente en inglés rociadas ampliamente de palabras hawaianas. En los años 90, sin embargo, una imagen muy diferente de la literatura de Hawai se desarrolla. Y un rápido vistazo a la revista nativa hawaiana Ōiwi, que inicia en 1999, muestra la gravedad del cambio: poemas en inglés son sólo una rara excepción. Una serie de trabajos publicados en los años 90 como las dos obras de teatro por Alani Apio, Kāmau (escrita y producida en 1994, publicada en 1998) y Kamau A’e (escrita y producida en 1997, publicada en 1998) y dos libros de poesía por Trask, Light In the Crevice Never Seen y Night is a Sharkskin Drum, incluyen hawaiano y pidgin. La trilogía de obras de teatro de John Kneubuhl llamada Think of a Garden (la mayoría producidas en los años 90, publicadas en 1997) incluye samoano y hawaiano y las obras de teatro de Victoria Nalani Kneubuhl (la mayoría producidas en los años 80 y en los años 90, recogidas por Hawai‘i Nei: Island Plays en 2002) incluyen hawaiano.

Al mismo tiempo que la literatura de Hawai se convierte cada vez más a la lengua hawaiana, hay un renacimiento en paralelo de la literatura pidgin ahí. Mientras que el primer libro literario en pidgin podría ser Chalookyu Eensai por “Bradajo” (Jozuf Hadley) en 1972, la literatura en pidgin en realidad no adquiere un gran impulso hasta los años 90. En muchas obras antes de los 90, si pidgin se presenta, tiende a limitarse al acento o color local en las obras con una voz omnisciente en inglés estándar. Por ejemplo, el primer número de Bamboo Ridge, revista y prensa que ha argumentado más a favor de pidgin como lengua literaria importante, sólo tiene un trabajo que la incluye (“The Forgotten Flea Powder” por Philip K. Ige, un cuento con una voz pidgin incrustada en una norma narrativa omnisciente en inglés). Y, mientras Talk Story: an Anthology of Hawaii’s Local Writers (1978) es mencionada a menudo como el comienzo del renacimiento literario local y pidgin, es poca la que incorpora en esta antología, además de insertarse en un marco de inglés estándar. Pero, en los años 90, Bamboo Ridge Press publica una serie de obras en que pidgin es un lenguaje de composición para poemas y cuentos completos e incluso libros enteros, como Last Days Here (1990) por Eric Chock, Pass On, No Pass Back! por Lum (1990, a pesar de que no vale nada que la primera colección de Lum en pidgin, Sun: Short Stories and Drama fuera publicada en 1980), Saturday Night at the Pahala Theatre (1993) por Yamanaka, y Da Word (2001) por Lee Tonouchi. Un rápido vistazo a través de números atrasados de la revista de Bamboo Ridge muestra más y más obras en pidgin (y hawaiano, aunque en menor medida) en sus páginas a partir de los años 90. Si bien la declaración anterior por Lum implica que pidgin se utiliza principalmente como un símbolo de la identidad local, y esto es cierto en gran parte de su obra, hay en los años 90 una serie de obras que hablan sobre la complicada historia de pidgin. (El Departamento de Educación de Hawai en varios momentos ha segregado hablantes de pidgin de hablantes del inglés estándar y varias veces se ha discutido oficialmente la prohibición de pidgin en el aula, más recientemente, en 1999.) “Pijin wawrz” de Tonouchi, en Da Word es una respuesta paródica a algunos de estos debates. El cuento muestra a un ser mecánico nombrado “Big Ben” (a nombre del gobernador Ben Cayatano) quien prohíbe pidgin y “Da Pidgin Guerilla æn hiz armi awv rebolz.” Tonouchi escribe el marco narrativo en ortografía Odo (un sistema de transcripción fonética de HCE desarrollado por los lingüistas Bickerton y Odo en los años 70, y es utilizado como una broma en respuesta a los debates que rodean al cómo escribir pidgin, la ortografía Odo es muy difícil de leer para muchos los que pueden leer fácilmente pidgin literario) y escribe el discurso del personaje en pidgin literario.

Muchos cuestionarían, a pesar de la geografía isleña compartida, el agrupar a un escritor como Yamanaka, que escribe pidgin sobre la herencia inmigrante, con un escritor como Trask, que mezcla su inglés con hawaiano en el nombre del activismo cultural indígena. Muchos cuestionarían la agrupación de los escritores de las islas del Pacífico, Trask y Yamanaka y los escritores Brathwaite y Felipe de las islas Atlánticas. Muchos más cuestionarían la agrupación de los escritores de las islas pacíficas o atlánticas con escritores continentales vanguardistas como Tardos y Bernstein.

Una confesión: en este artículo quiero meterle a la perogrullada de que la literatura contemporánea no es sólo una sino muchas cosas segregadas. Bernstein, por ejemplo, pone su verdad de esta manera: “The state of American poetry can be characterized by the sharp ideological disagreements that lacerate our communal field of action.” Desde la década de 1960, cuando Robert Lowell utilizó los términos de cocido y crudo, hasta el momento contemporáneo en que Ron Silliman utiliza los términos posterior a la vanguardia y la Escuela de Quietude, esta perogrullada define las diferentes instituciones dentro de las cuales circula la escritura, de las series de lectura a antologías de revistas, contemporáneas. Como Steve Evans señala: “Anyone acquainted with contemporary American poetry, for example, is aware that certain basic positions organize the field, that these draw in their wake specific kinds of position-takings, and that what constitutes a viable possibility from the standpoint of one  position may well be strictly ruled out with respect to another. If Bob Perelman and Maya Angelou switched curricula vitae and a month’s worth of reading engagements, publication venues, and institutional functions, no one would not notice.” Esto sigue contribuyendo a la idea de que hay mucha literatura que no se habla con otra, y de esa forma, la literatura es enseñada en la academia. Mientras que las literaturas tempranas tienen la tendencia de ser ordenadas por siglo y nacionalidad, las literaturas contemporáneas, especialmente en los EE.UU., son a menudo clasificadas por origen étnico y raza. La literatura contemporánea es también a menudo clasificada por “escuelas”, como la Escuela de Nueva York o la Escritura del Lenguaje o de Renacimiento Hawaiano o el arte de origen africano, son agrupaciones que frecuentemente atribuyen retrospectivamente sensibilidades estéticas y literarias compartidas a las comunidades de escritores que comparten identidades étnicas, raciales, económicas, y/o geográficas. El ejemplo clásico contemporáneo aquí podría ser la Escritura de Lenguaje, una agrupación que tiene un sentido más social y menos formal, ya que agrupa el lirismo de Rae Armantrout con las disyunciones sintácticas preposicionales de Bruce Andrews, con las oraciones autobiográficas de Ron Silliman. Además, a pesar de una creciente conciencia de la importancia de la globalización a los estudios literarios, ha habido pocos estudios académicos que cuestionan esta visión balcanizada de las literaturas contemporáneas.

Este artículo, por lo tanto, es un experimento de pensamiento sobre similitudes formales más que sus diversidades. Sin embargo quiero reconocer que la idea de que hay literaturas, no una sola, expone, como un juego de manos, las pretensiones de neutralidad hechas por las tradiciones del verso inglés estándar. Evidentemente no quiero deshacerme totalmente de la idea de que hay varias poesías, no solamente una. Todos los escritores que menciono en este artículo escriben de manera muy diversas y tienen diferentes metas. Y un estudio más matizado debe profundizar en las diversas posibles intenciones de las obras que incluyen los idiomas del imperio y las obras que incluyen las lenguas en situación de riesgo o marginales. Pero la división que define esta obra de los años 90 no es el que media entre la pos vanguardia y la Escuela de Quietude. La mayoría de los escritores que he mencionado en este artículo no encajan en ninguna de estas categorías. En su lugar, me gustaría sugerir una división diferente, entre la escritura que se aparta del inglés estándar y la escritura que la confirma. Y esto es algo que creo que sólo puede verse si se cuestiona la división entre lo crudo y lo cocido, entre la pos vanguardia y la Escuela de Quietude, como en cualquier otra forma de definir.^7

Este experimento-pensamiento de estilo años 90 ha sido influido, por un lado, por los intentos de imaginar un universalismo que reconoce la particularidad y la diferencia que definen el trabajo de teóricos como Judith Butler, Édouard Glissant, y otros a partir de finales de los 90.^8 Y, por otra parte, también ha sido influenciado por los modelos de resistencia de los años 90 que empiezan con la rebelión zapatista de 1994 y continuan con las protestas de la Organización Mundial del Comercio a finales de siglo.^9 Los zapatistas y las movilizaciones de la OMC son en sí mismas experiencias exitosas de pensamiento de lo que es un universalismo con espacio para la particularidad que podría parecer en un nivel muy práctico: fueron organizados alrededor de grupos afines de acción directa y permitieron la unión de una serie de diversas inquietudes para el apoyo de una justicia económica global. Me estoy refiriendo a esas primeras quejas formuladas por los portavoces de los medios de comunicación acerca de cómo las protestas contra la OMC no tenían sentido porque el mensaje era acerca de las tortugas gigantes, de perdonar deudas y de madres lactantes; quejas que perdieron de vista que uno de los puntos fuertes del movimiento fue el reconocimiento de que las distintas políticas comerciales que estaban afectando negativamente a muchas personas distintas en muchas formas y que un movimiento que incluyó a todas estas diferencias era más fuerte que una sola plataforma.

Este grupo de obras no ocurre por casualidad en los años 90. Si bien estoy indecisa en sugerir una relación uno-a-uno entre los “acontecimientos de actualidad” y las tendencias formales en la literatura, quiero señalar que, dentro de los EE.UU. por lo menos, en los años 90 había una cierta tormenta perfecta que permitiría a este apartamiento del inglés estándar sentirse crucial para muchos escritores distintos.

Pero antes de llegar a la tormenta perfecta, vale la pena recordar que es casi mposible decir algo coherente sobre los EE.UU. y los idiomas. Más de 176 lenguas son indígenas de los EE.UU., aunque muchos de estas se han extinguido. Y alrededor de 162 idiomas se hablan en los EE.UU. (Todas estas cifras varían de una fuente a otra.) El gobierno de EE.UU. no tiene un idioma “oficial”. Pero la colección de palabras y sintaxis que se llama inglés tiene un predominio indiscutido dentro de los EE.UU. y la falta de financiación coherente de los EE.UU. en los programas de adquisición del lenguaje en las escuelas hace que esto no vaya a cambiar en ningún momento cercano. Fuera de los EE.UU., el inglés se está expandiendo (a través de políticas globales economicas de los EE.UU. y el crecimiento de las multinacionales–especialmente las empresas de tecnología con los lazos estadounidenses) y poniendo varios idiomas locales en riesgo.^10 A causa de los lazos del inglés con el colonialismo y la globalización, como el trabajo por Alastair Pennycock y otros, demuestran, que “representa una amenaza directa a la existencia de otras lenguas. En términos más generales, sin embargo, si en realidad no amenaza con el genocidio lingüístico, plantea el peligro, menos dramático pero mucho más extendido, de lo que podríamos llamar restricción lingüística. Cuando el inglés se convierte en la primera elección como segunda lengua, cuando es el idioma en el que tanto se escribe y en la que gran parte de los medios visuales se producen, está empujando constantemente otros idiomas fuera del camino, restringiendo su uso tanto en términos cualitativos y cuantitativos.”

En los años 90, sin embargo, más y más palabras que no son parte del inglés están siendo pronunciadas dentro de la inmigración de los EE.UU. que aumenta dramáticamente en los años 90. Residentes nacidos en el extranjero se encuentran en una baja de 4,7 por ciento en 1970 (y me sigo preguntando cuál es el papel de este número bajo en el surgimiento de la política de identidad de EE.UU.). Después de 1970, el número aumenta constantemente. En 1990, un 7.9 por ciento de la población de EE.UU. es de origen extranjero. En 2000, un 10.4 por ciento de la población de EE.UU. es de origen extranjero. Y con ella el número de residentes de los EE.UU. que declaran hablar un idioma distinto del inglés en casa aumenta de forma espectacular. En 1990 ese número es 32 millones. En 2000, ese número 47 millones. Esta pregunta no se hizo antes de 1980.

Pero a pesar del estado seguro del inglés como lengua de facto de los EE.UU. y a pesar que el inglés es cada vez más dominante en la escena mundial, surgen en años 90 varios grupos de personas dentro de los EE.UU. que se preocupan de que el inglés esté en riesgo y tratan de aprobar una ley para hacer del inglés la lengua “oficial” de los EE.UU. Estos grupos de presión “Sólo inglés”, y también “Inglés más,” tienen un éxito limitado.^11 Antes de 1987, siete estados tienen algún tipo de legislación que privilegia el inglés.^12 En 1990, otros diez se han unido a la tendencia.^13 Actualmente 26 estados tienen algún tipo de legislación de inglés oficial (30 si contamos “Inglés plus”).^14 Todas estas medidas, al final no son más que una declaración de apoyo para el racismo y la xenofobia ya que la mayoría de estos estados aún tienen que producir documentos gubernamentales en otros idiomas.

Dicho esto, no todas las medidas gubernamentales fueron negativas. La ley de 1990 de las lenguas indígenas de América declara una política federal de los EE.UU. para preservar, proteger y promover los derechos y libertades de los indígenas americanos para utilizar, practicar y desarrollar las lenguas indígenas. También hay, al mismo tiempo, cada vez más atención a los daños que el crecimiento del inglés está infligiendo a los idiomas indígenas. 1993 es el Año de las Naciones Unidas de los Pueblos Indígenas, y la Declaración de los Derechos de los Pueblos Indígenas, un proyecto de las Naciones Unidas, incluye en el texto de la declaración de apoyo a los derechos de los pueblos indígenas a practicar y revitalizar sus tradiciones y costumbres culturales. En Hawai, hay una creciente atención a la lengua hawaiana y el establecimiento de Pūnana Leo (escuelas preescolares de lengua hawaiana) y también aulas de inmersión hawaiana de K-12 del Departamento de Educación.

Esa relación de la poesía a las posiciones de capital como un bien común es una cosa, el hecho de que la práctica de la composición de la poesía que marca en su esencia de comunizar recursos lingüísticos y creativos, es algo más. Las historias de la práctica común de la poesía son legión y tan antiguas como el propio poema. – Stephen Collis

La literatura en inglés que se aleja del inglés estándar en los años 90 no es solamente un estilo o tendencia literaria. Es también un momento en que la literatura refleja y comenta en un debate público muy intenso sobre el lenguaje que es también un debate sobre globalización, los pueblos indígenas, y derechos de los inmigrantes, un debate que ha cambiado no sólo la literatura en inglés, sino también los órganos de gobierno y los sistemas de escuelas públicas.^15 Esto sólo significa que el simple hecho de incluir otro idioma, cualquier otro en el propio trabajo es una declaración para estos escritores de los años 90 (aunque el tipo  de señalamiento que se hace, por supuesto, varía de escritor a escritor). Al mismo tiempo, negarse a incluir otro idioma o sugerir que “la Escritura no usa otro idioma, sino el lenguaje que ya estamos usando” como Ted Kooser y Steve Cox hacen en Writing Brave and Free, es una declaración igualmente señalada.

En el nivel más básico, estos puntos resuelven algo mimético: que caminamos por la residencia, calles multilingües. Sin embargo, esto en sí mismo no es distintivo, porque hay muchos ejemplos de las literaturas, siendo aquí el modernismo vanguardista un ejemplo obvio que representan las calles multilingües.

Más allá de las calles multilingües, en este momento en los 90 cuando los escritores de varios imperios y colonias actuales y antiguas escriben en contra del inglés estándar, el mismo lenguaje, que para la mayoría de ellos es el idioma de su composición, es raro y poco común. Esta literatura de los años 90 forma parte de una larga discusión acerca de lo que es el asunto público de la literatura, pero estas obras tienen que luchar con las deudas de la relacionalidad contemporánea en tiempos de una globalización forzada y dramática, con cómo los seres humanos están juntos en la misma habitación. Ellos insisten en que la literatura no es sólo para la expresión individual. Y también asume que la escritura puede ser separada de sus vínculos con lo nacional. Sugieren que las formas en que se habla de las cosas no pertenecen sólo a nosotros o sólo a los EE.UU. Necesitamos, en momentos, las lenguas de los demás, idiomas con que podemos o no identificarnos. Y no sólo eso: tal vez sea la única manera en que podamos pensar con alguna complejidad del momento contemporáneo. Pero también debo admitir que esta literatura de los años 90 se parece mucho a las protestas de OMC –llena de preocupaciones divergentes– en las cosas que estas obras tienen que decir sobre esa habitación en que estamos todos juntos.

Algunos de estos escritores –como Bernstein, Lew, Mullen, Tardos, y Torres– intentan una versión de una escritura social, escritura conectada, una sintonía de encontrar conexiones entre las diferentes frecuencias de la lengua, en medio de la forma ruidosa que las palabras y formas literarias son asuntos públicos. Ellos exploran las conexiones entre las lenguas. Y apuntan a cómo las lenguas son a la vez nacionales y universales, son íntimas lenguas maternas y sin embargo claramente culturales, creadas por grupos de individuos a través del tiempo, lo que requiere consenso, absorbiendo constantemente lo que a menudo es marcado como extranjero, y también permeables ya que cualquiera puede aprenderlas.

Algunos de estos escritores –como Alarcón, Arteaga, Gómez-Peña, Herrera, Stevens, y Waldrop– reconocen que al escribir en inglés se sobrescribe los idiomas que estaban presentes antes de que éste llegara. Estos escritores no suelen ser fluidos en todos los idiomas que incluyen en su trabajo y a menudo no reclaman ninguna herencia de ellos. Esto yo no lo percibo como apropiativo, sino más bien como una conciencia de que todos estamos definidos por otros, o por otros idiomas, sin nuestro consentimiento, y que parte del pensamiento con los otros y con la literatura, significa pensar en cómo se negocia esto, significa arriesgar un error.

Algunos de estos escritores –como Arteaga, Brathwaite, Kim, Stevens, Glancy, Sullivan, Teaiwa, Tonouchi y Yamanaka– en tanto que están atentos a las historias compartidas que son el producto inevitable del colonialismo, también lo están a los distintos puntos de acceso y las relaciones de poder que definen historias compartidas.

Algunos de estos escritores –como Apio, Gómez-Peña, Felipe y Trask– escriben con mayor intensidad en la resistencia a estas historias compartidas, ya que concursan el diálogo como una posibilidad significativa.

Y algunos de estos escritores –como Apio, Trask, y muchos que publican en la revista ‘Ōiwi– intencionadamente alinean su trabajo con las diversas luchas de resistencia.

No es que estas diferencias no importen. Sí lo hacen. Y han sido bien documentadas en gran parte en la escritura crítica. Sin embargo, sus similitudes también son importantes.

Este artículo más o menos termina en el año 2001. Y, si dejo esta más grande historia allí, puedo contar una historia de una revisión triunfal al multiculturalismo y el regreso de la idea de un común literario, un complejo de formas interesantes por la conciencia de las historias de imperialismo compartidas y sin embargo desiguales. Pero la historia que estoy tratando de decir no termina. Continúa y se vuelve más intrincada. Mientras yo no quiero caer en el tipo de miopía que insiste en que el 11 de septiembre en los Estados Unidos haya cambiado todo, sí hay, después del 11 de septiembre, una llamada de reunión hecha para la lírica y de poesía de “simple discurso” para la poesía estadounidense que obtiene mucha atención después del 9-11. Días después de 9-11, ¿o fueron horas?, “01 de septiembre 1939”, de WH Auden, extrañamente aparece en mi casilla de correo electrónico de parte de varias personas y despega de allí. Publishers Weekly, en un artículo titulado “Solace and Steady Sales” en los puntos de expedición de noviembre 2001 señala que “la gente acude a la poesía en tiempos de crisis.” Y Mary Karr anuncia en The New York Times en enero de 2002 que “Los acontecimientos de 11 de septiembre dio en el clavo a muchas de mis convicciones básicas, incluyendo la noción de que la poesía lírica dispensa más alivio –si no salvación actual– durante los tiempos catastróficos que quizás cualquier otra forma de arte.”

A continuación de esto hay un intento deliberado para reclamar los bienes comunes poéticos en el nombre de una literatura nacionalista en inglés estándar por ambas instituciones gubernamentales como el National Endowment for the Arts y las privadas como la Fundación de la Poesía y la posición Poeta Laureado de EE.UU. En 2002, Ruth Lilly proporciona unos doscientos millones de dólares a la revista Poetry. Con este dinero, la Fundación de la Poesía contrata a John Barr, quien declara que su mandato será el de ayudar a la poesía a encontrar su público otra vez, un proceso que implica rechazar la poesía “escrita en la sombra de la lluvia producida por el modernismo.” En 2003, Dana Gioia–cuyo Can Poetry Matter? (1991) es una diatriba en contra de esta misma tradición modernista que sigue molestando a Barr once años más tarde –es el presidente de la NEA. Entre sus legados figura una asociación entre la NEA y Lockheed y Boeing. En 2004, Ted Kooser –que deliberadamente reclama en su página web ser conocido por la “claridad, precisión y accesibilidad” de su escritura– es nombrado Poeta Laureado. Como Steve Evans señala en “Free (Market) Verse,” después de 9-11 surgió “una cohorte de hombres blancos del medio oeste con antecedentes empresariales que aspiran a escribir inmediatamente poemas ‘accessibles’ sobre la vida auténtica de América para la diversión y la mejora de gente ‘ordinaria’ semi-cultas… A través de poetas como Dana Gioia, John Barr, y Kooser Ted, la batalla probada por Karl Rove mezcla de elitismo económico y populismo cultural reaccionario está siendo comercializada en los lejanos confines del mundo de la poesía.”

Este grupo tiene algo de éxito institucional. El legado Lilly sin duda pone la poesía en las páginas de negocios de los periódicos durante varias semanas. Aunque, si alguna de estas instituciones logra divertirse y mejorar a gente ‘ordinaria’ semi-culta, sigue siendo una pregunta imposible de responder.

Es difícil saber lo que Barr, y por extensión la Fundación de la Poesía, podría querer decir sobre la sombra de la lluvia del modernismo. En los años 90, Barr publicó un libro llamado Grace que utiliza “la libertad de expresión del Caribe, como a salirse con la suya.” Suena como Jar Jar Binks en Star Wars. Este es un libro extraño y amargo. Y es difícil entender esta amargura extraña, esta cara pintada de negro. ¿Es un ataque de burla en contra del inglés estándar que define los años 90? ¿O es algo más mundano?

Y del mismo modo, la Fundación de la Poesía es, en momentos, difícil de descifrar. La cara pública de la Fundación de la Poesía es su página web y la revista Poesía. El sitio web parece ser ecuménico en invitar y pagar a una variedad de poetas para participar en su blog Harriet. Sin embargo, el sitio web tiene una herramienta llamada “Buscar un poeta” que cuenta con los nombres de alrededor de 8.000 poetas. (Alrededor de 1.588 de estos nombres tienen páginas individuales con una fotografía, una nota biográfica, y por lo general unos pocos poemas. El resto son los nombres de las personas que han publicado en la revista Poetry.)^16 Menciono 27 poetas en la primera sección de este artículo y sólo dos de ellos –Bernstein y Glancy– son incluidos en el sitio.

Nadie es dueño de la literatura. Esta lucha por el patrimonio común de la literatura continúa de manera provocativa e interesante con las literaturas de fuerte apropiación después del 11 de septiembre que se llaman a sí mismas con nombres como Flarf y Escritura Conceptual.^17 Estas son las literaturas que piensan en lo que significa tener las palabras de los demás en su propia boca, incluso avanzando sobre esto de manera distinta que las literaturas de los años 90, ya que, literalmente, incluyen el lenguaje de los demás (menos las lenguas de los demás). Los relacionados con Flarf, en particular, han preguntado lo que significa tener en la boca propia las descaradas, a veces racistas, sexistas, clasistas palabras de los demás que son las mismas del dominio semipúblico del Internet. Lo que me interesa es cómo tanto las obras de los años 90 y las literaturas de fuerte apropiación a la vuelta del siglo 21 insisten en que las palabras de los demás están en la boca de nosotros todo el tiempo. Que gran parte del trabajo que sale de estas literaturas de apropiación pesada es tan espinoso, tan extrañamente desagradable es tal vez más un signo de cómo las apuestas sobre lo literario común después de los EE.UU. 11/09 han cambiado.

Así que quiero terminar con otra confesión: mientras he estado escribiendo acerca de la escritura de los demás, he estado tratando todo el tiempo de entender algo acerca de mí misma, sobre mi propia escritura. El impulso detrás de este artículo tal vez ha sido auto-involucrado: He estado tratando de averiguar por qué, a pesar de sus diferencias políticas a menudo opuestas, siento que no puedo hacer sentido de la escritura contemporánea sin tener en cuenta la más “experimental” y la lucha contra lo más “anti-colonial “ como parte de la misma tradición. He estado tanto bajo la influencia de esta escritura, que las divisiones que parecen claras para algunos no tienen sentido para mí. Esto, por lo tanto, es un intento de justificar mi mapa idiosincrásico de la literatura contemporánea.

Al mismo tiempo, estoy tratando de entender mi propia escritura. En los años 90 escribí un libro llamado Fuck You Aloha I Love You. En este libro deliberadamente incluyo palabras pidgin y hawaianas. Como no hablo ninguna de ellas, salí de mi ruta para hacer esto. Busqué palabras que no sabía en el diccionario y tuve muchas conversaciones con personas que conocían los dos idiomas de una manera que yo no. No hubiera escrito ese libro antes de los años 90 y no lo escribiría ahora. Tal vez este artículo ha sido un intento de averiguar qué presunción me permitió sentir que podría o debería escribir ese libro. Y también para entender por qué este libro ahora me pone nerviosa y lo que es la historia detrás de ese nerviosismo. No estoy segura de que aún tenga la respuesta. Pero sí siento que tengo que mantener lo que he aprendido de estas obras de los años 90–que los idiomas y las palabras de los demás viene con reconocimientos y obligaciones y deudas y siempre están inevitablemente en nuestras bocas–y no olvidarlos al cambio del siglo. Yo estoy, en otras palabras, después de escribir esto, más suspicaz de mi nerviosismo, menos dispuesta a excusarlo.

Notas

1
No estoy haciendo una discusión sobre lo “nuevo” o de “innovación”. Y ninguno de los gestos o formas de uso de estos escritores de los 90 son “nuevos” a los 90. El primer libro literario en Pidgin podría ser en 1972 Chalookyu Eensai: Three poems in Pidgin English por “Bradajo” (Jozuf Hadley). El primer libro literario en criollo del Caribe podría ser las dos colecciones de Claude McKay, Songs of Jamaica y Constab Ballads. La primera colección de Paul Laurence Dunbar de poemas en el dialecto, Oak and Ivy, fue publicado en 1893. James Whitcomb Riley empezó a publicar sus poemas en lo que algunos llaman “Indiana dialect” en la década de 1870. El giro a favor del multilingüismo en tiempos de cambio lingüístico o cultural es una vieja historia con muchas alianzas y determinaciones diferentes. Dante es un principio obvio y posible en el Occidente. Sin embargo, como Michael Lee Warner nota en One-Man Minorities: Multilingual Dante, the Modernists, and a Mookse, “Dante had precedents. The Romans invented multilingualism as a Western literary tradition for two reasons: literary homage and political expedience”.

2
Mi uso del término “literatura en inglés” es intencionalmente difícil de manejar. Mi rango de referencia es para la literatura de los EE.UU., Canadá, el Caribe y el Pacífico. No hablo mucho sobre literaturas africanas e indias en inglés. Es imposible decir algo sobre la literatura contemporánea de EE.UU. y solamente referirme a la literatura escrita por ciudadanos de EE.UU. o residentes. Esto es algo que ocurre con la mayoría de las formas de arte en la mayoría de períodos, de la misma forma que la influencia artística rara vez posee fronteras nacionales. Pero este momento, en el que los EE.UU. juega un papel dominante en la globalización económica, ha significado que es tanto cultural como expansionista y excepcionalmente bajo la influencia de otras culturas. Muchos de los escritores que discuto no se pueden encasillar como parte de una tradición nacional. Rosmarie Waldrop se trasladó a los EE.UU. de Alemania ya de adulta y escribe sobre todo, pero no exclusivamente, en inglés y publica principal, aunque no exclusivamente, en EE.UU., Kamau Brathwaite, que nació en Barbados y gran parte de su escritura es sobre el Caribe y escribió en lo que él llama “Lengua Nacional,” ha trabajado en los EE.UU. por muchos años y publica regularmente en prensa y diarios de EE.UU.. Anne Tardos que creció en París y se trasladó en dos ocasiones en su juventud, una vez a Budapest, donde aprendió húngaro, y luego a Viena donde aprendió alemán, pero asistió a una escuela secundaria francesa, en 1966 se mudó a los Estados Unidos y la mayoría de su trabajo ha sido publicado ahí. Nourbese Felipe que nació en Trinidad y Tobago y ha residido en Canadá desde finales de 1960, se publica con frecuencia en los EE.UU. y en Canadá. Teresia Teiwa es un escritora de origen afro-americana y kirabati con múltiples afiliaciones del Pacífico, está escribiendo en Aotearoa/Nueva Zelanda, su primer libro se publicó en Fiji.

3
Para aquellos no familiarizados con la complicada política de lenguaje de Hawai, pidgin es la palabra de uso común para lo que los lingüistas llaman inglés criollo hawaiano, un lenguaje que fue creado por trabajadores de las plantaciones lingüísticamente separadas en Hawai para que pudieran comunicarse entre sí. Incluye idiomas y sintaxis del inglés, coreano, hawaiano, chino, entre otros.

4
Este libro tiene una historia de publicación complicada. Originalmente fue publicado en 1988 en Cuba por Casa de las Américas. Luego fue re-publicado en 1993 en Norte América por Ragweed Press (ahora Stoddart Press) y en el Reino Unido por The Women’s Press. Actualmente está publicado por la casa editorial de Philip, Poui Publications.

5
La política de lenguas literarias es un gran tema de debate en la literatura nigeriana desde los 1960 en adelante.

6
Uso circunlocuciones tales como “literatura en inglés que incluye otros idiomas distintos del inglés” para evitar los términos “multilingüe” y “literatura bilingüe”. Este no es por una falta de interés en el trabajo crítico hecho en las literaturas bilingües. He sido muy influida, por ejemplo, por la lectura de Mary Louis Pratt de Nueva coronica y buen gobierno as a contact zone in Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation de Felipe Guaman Poma de Ayala. Y por la sugerencia de Doris Sommer que los lectores deben “Proceder con Cuidado Cuando Estén Engranados En La Escritura de Minorías en las Américas”, argumentantando que el multilingüísmo es uno entre varios “tropos de particularismo” que son “invitaciones a meterse en, retrasar y posiblemente redirigir nuestro impulso hermeneútico para traspasar barreras y fusionar horizontes”. Interesantemente, el primer libro de Yamanaka en el inglés estándar English Father of the Four Passages salió en 2002. Hablo más de lo que pasa después de 2001 en la última sección de este artículo.

7
Tal vez lo más inquietante de distinciones como esta es cómo los términos post-avant o Escuela de la Quietud ignoran una gran cantidad de la poesía, que sostendría, están definiendo los 90.

8
Mucho de mi pensamiento sobre por qué estas obras de los 90 puedan ser algo para sentirse optimista se debe a Giving an Account of Oneself de Butler y
Poetics of Relation de Glissant.

9
Pero cuando digo eso no quiero sugerir que estas literaturas de los 90 sean necesariamente una parte importante de los movimientos de justicia global. Algunas son, pero la mayoría no. En vez de eso, quiero pensar en lo que aprendemos de la
literatura cuando la vemos menos como una serie de momentos individuales y únicos, y más como un diálogo que tiene lugar entre idiomas y se extiende más allá ambas escuelas literarias y barreras nacionales.

10
El inglés es actualmente la lengua dominante u oficial en más de 60 países y es representada en cada continente y en tres océanos mayores. Sin embargo, el inglés no es una lenguaje global porque tiene el número más grande de hablantes del inglés como primera lengua, sino porque una gran cantidad de gente de muchas diferentes ubicaciones aprenden el inglés como una lengua suplementaria. Como nota David Crystal en English as a Global Language, el inglés es una lengua global porque tiene un lugar especial, donde puede ser una lengua oficial o conjunta o donde pueda co-existir con otras lenguas más locales en muchos países. En 1995, el total de angloparlantes como primer idioma era de 337 millones y de angloparlantes como segundo idioma de 235 millones. En 1995 los números de Ethnologue añaden a 508 millones de angloparlantes de segundo idioma a su 341 millones hablantes de primer idioma. (Crystal suele ser más cauteloso en sus estimaciones; la diferencia entre estos números no se deben ver como representativos del crecimiento ocurrido entre 1995 y 1999.)

11
“Inglés más” es presentado a votantes como la alternativa menos reaccionaria a la legislación de “inglés sólo” porque supuestamente reconoce la presencia de otros idiomas distintos al inglés, pero tiene más o menos el mismo efecto de “inglés sólo” ya que institucionaliza el inglés como un idioma dominante.

12
Vale la pena notar que antes de 1984, solamente tres estados se preocupaban lo suficiente sobre temas de lengua como para tener una legislación del “inglés sólo”; aquí Hawai es una excepción interesante porque varios gobiernos ocupantes prohibían el hawaiano en los 1890 y no fue hecho idioma oficial del estado hasta 1970.

13
En 1987, Arkansas, Mississippi, North Carolina, North Dakota, y South Carolina hacen del inglés el idioma oficial y único del gobierno. En 1988, Colorado y Florida hacen lo mismo. En 1989, New Mexico, Oregon, y Washington aprueban resoluciones del “inglés más”. En 1990, Alabama aprueba la legislación para hacer del inglés el idioma oficial y único del gobierno.

14
En 1992, Rhode Island aprueba una resolución del “inglés más”. En 1995, Alabama, Montana, New Hampshire, y South Dakota aprueban una legislación para hacer del inglés el idioma oficial y único del gobierno. Hay también en 1996 la “indignación” nacional y controversia en el discurso del comité educativo de Oakland (sí, sólo discurso) sobre si se debe o no, reconocer institucionalmente que muchos de sus estudiantes hablan un idioma que llaman “Ebonics”. Desde 1996 hasta 2006, Georgia, Virginia, Wyoming, Missouri, Utah, Iowa y Arizona aprueban la legislación para hacer del inglés el idioma oficial y único del gobierno.

15
Mientras veo este grupo de obras en los 90, así como sus asuntos trans-nacionales, como importantes, me doy cuenta también que hay muchas cosas más que se pueden decir sobre la década.

16
Obtuve este número cercano a 8.000 haciendo clic en el listado “Last Name”. James Sitar amablemente respondió a mi email dirigido a la Poetry Foundation y me dio la cifra 1,588 y explicó que el listado de los poetas que tienen solamente nombres sin página son de la revista Poetry.

17
Uso aquí el término “de apropiación fuerte” porque si hay algo más de “ur” (queriendo decir you are, tú eres) como ejemplo de la manera en que la escritura contemporánea en ocasiones se da el capricho de Balcanizaciones innecesarias que destacan la similitud de los proyectos de estos varios tipos de poesía, y a la misma vez, cuán rigorosamente asociados están ambos con las agrupaciones sociales de Flarf y Conceptual como constituyentes de diferencias intelectuales y estéticas.

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